Педагогика

Речь — своеобразная форма движения:    биологически она — вокализованный выдых. Как и всякое движение, речь имеет начало (зарождение движения), продолжение (развитие и одновременно — направление движения), конец (прекращение движения).

Таким образом, в речи мы находим выражение некоторой силы, направление её движения, скорость этого движения, прекращение или остановку его. Внимательно анализируя речь, мы установим, что эти явления речи тяготеют к определённым внутренним их оправданиям, с одной стороны, и к явно выраженным основным элементам звучания речи, с другой.

Остановимся, прежде всего, на втором явлении речи: сила в речи — это её ударность (динамика), направление — это мелодия речи, скорость — это темп речи, прекращение движения или остановки в его выражении — это паузы в речи.

Пользуясь этими, специфически лишь речи свойственными понятиями — ударность, мелодия, темп, пауза,— мы, продолжая наш анализ речевого звучания, устанавливаем интересные особенности во взаимоотношении названных нами явлений, представляющих собой как бы внешние компоненты составные звучащие части) речи.

Психологи нам говорят, что внутренними основаниями речи являются мысль, чувство, воля человека. Добавим от себя — эти внутренние основания пополняются, как правило, ещё одним — жизненностью человека (ею мы назовём определённую степень темпераментности его, как индивидуального выражения жизни). Нетрудно заметить, что эти четыре внутренних основания, или, иначе говоря, внутренних компонента речи органически сливаются с названными уже нами внешними компонентами её, т. е. с ударностью, мелодией, темпом,. паузами речи.

Это слияние — явная гармония, полная чуткой отзывчивости на характерные особенности единения мысли, чувств«, воли. Больше того, внешние компоненты речи проявляют явное - намерение услужливо обслуживать каждый внутренний компонент речи.

Однако, несмотря на это содружество их в обслуживании внутренних компонентов речи, внимательному аналитику ритмико-мелодических явлений речи удаётся заметить явное тяготение каждого из внешних компонентов речи к своему излюбленному внутреннему компоненту её. Пытливо вслушиваясь в речевое звучание и одновременно учитывая внутренние основания его, мы в состоянии установить, что разум человека, как основа мысли, заложенной в речь, стремится прежде всего с особой тщательностью и выразительностью опираться по преимуществу на паузу в речевом звучании, отражаясь в ней с особой эффективностью, Не подлежит сомнению, что это единение мысли, как внутреннего компонента речи, с паузой, как внешним компонентом её, полно закономерности и обосновывается глубокой принципиальностью.

Замечено, в речи хорошо помолчать, перед тем как начать её высказывать; не менее удобно для выражения в речи рождающей её мысли пользоваться молчанием и в период самого произнесения речи: мысль в речи, подобно легендарному герою греческой мифологии Антею, получает силу своего выражения от прикосновения к своей «матери-земле» — молчанию, поскольку последнее является мобилизованной внутренней речью, или — иными словами — деятельным процессом мышления, результатом которого явится уже подготовляемая речь внешняя.

Вспоминаются интересные для вдумчивого работника над своей речью мысли английского писателя и мыслителя XIX столетия Карлейля о взаимоотношении слова и молчания. Карлейль заявляет, что молчание и речь, действуя совместно, создают двойную значительность. Если слово — великое дело, то (по заявлению Карлейля) молчание ещё более великое: человек должен обладать «талантом молчания»; человек, который не может остаться спокойным, пока не наступит время говорить или действовать, ещё не настоящий человек 
 

Продолжая наши наблюдения в том же направлении, мы будем в состоянии заметить, что чувство в речи, как её внутренний  компонент, явно тяготеет к мелодии, как внешнему речевому компоненту; вскрываемая нами в речи воля тяготеет к речевой динамике. Что же касается индивидуальной для каждого из нас жизненности, как определённой степени нашей темпераментности — общей или частной, т. е. отвечающей месту, времени и поводу речи, то она явно тяготеет к темпу, как бы повторяя тем самым трепетность нашей жизни момента речи в её звучании.

Художественная литература в зарисовках своих образов и картин пользуется контрастностью как излюбленным приёмом: вспомните Онегина и Ленского, Татьяну и Ольгу, созданных гением Пушкина, Печорина и Грушницкого в «Герое нашего времени» Лермонтова, Наташу и Соню в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, Обломова и Штольца в «Обломове» Гончарова. Разве эти образы, при их сопоставлении, не позволяют нам найти характерный «стиль» речи названных героев? Разве, не этим контрастированием пользуется режиссёр, требуя, чтобы артист, играющий, например, роль Бориса Годунова в пьесе А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», прежде всего выработал характерную для Годунова волевую речь, тяготеющую к ударности, динамике (конечно, не только и не столько физической, звуковой). Артист же, играющий роль Фёдора, обязан не в меньшей степени выработать свойственную этому образу аффективную речь, опирающуюся на мелодию и её яркость, при полном почти отсутствии ударностей.
 

Конечно, наши выводы надо понимать как тенденции, как доминанту. Речь — сложнейшее явление, и любое её внутреннее основание может и будет выражаться вовне, как мы уже говорили, двумя и даже большим числом элементов; ниже мы подробно об этом скажем, когда станем изучать проявление каждого из внешних речевых элементов. Сейчас нам важно лишь заметить одно: психологическое тяготение основных элементов звучания речи (как нам кажется, достаточно убедительное-и в свою очередь опирающееся на контрастность) к отдельным внутренним основаниям речи.