Педагогика

Точные и выдержанные очертания мелодий, как подсказывает наш опыт, даются не сразу, а лишь после соответствующих упражнении, в результате получения надлежащего опыта. Опыт этот — не только результат «постановки» голоса, т. е. физической тренировки его.

И поставленный голос, сам по себе, казалось бы, готовый к мелодическим модуляциям, долгое время может не слушаться нас, если ещё не приобретён опыт соединения внешних форм звучания с внутренними заданиями. Вот почему рекомендуется на коротких отрывках, стихах, на отдельных периодах и даже фразах упорно добиваться постепенно приходящей эмоциональной гибкости и оправданной внутренне мелодии, безотказного выполнения голосом внутренних задач.

Мобилизованный слух, постоянно корректирующий нашу работу, вскоре позволит ощутить пользу такого тренажа, а полученный в результате тренажа опыт естественно перейдёт в нашу речевую практику в её целом. Тренировке должны подлежать все виды мелодии и обязательно в условиях творческой работы, когда ясны намерения автора, осознаны исполнительские задачи, когда слух стал дееспособным контролёром интонации. Труд в этом отношении чрезвычайно обогащает произнесение речи не только мелодическим разнообразием, во и мелодическою точностью.

Необходимо отметить, что в нашем стремлении к безукоризненной и внутренне оправданной мелодии групп слов и фраз в целом мы скоро убедимся в наличии во всякой активной речи явного приспособления нашего голоса к мелодическим выражениям, даваемым на ударных словах. Оказывается, что перед тем как дать на ударном слове повышение мелодии, мы на предшествующем ему безударном слове явно понижаем наш голос, как бы делаем своеобразный мелодический «нырок» вниз. Наше внимание, остановленное на ударном слове, даваемом понижением (падением) мелодии, — с очевидностью убедит нас, что до начала этого понижения предшествующие ему безударные слова будут звучать на высоте последнего мелодического подъёма, а часто эти безударные слова мы даже поднимаем ещё выше. Таким образом, в мелодике фразы сказывается властный вообще в искусстве закон контраста (противопоставления) выразительных средств.
 

В подтверждение установленного нами явления рассмотрим мелодию следующего отрывка из стихотворения в прозе «Нимфы» Тургенева :   

«Я стоял перед цепью красивых гор, раскинутых полукругом. Молодой зелёный лес окружал их сверху донизу. Прозрачно синело над нами  южное нёбо, солнце с высоты играло лучами, внизу, полузакрытые травою, болтали проворные ручьи».
 

Первое ударное слово в начальной фразе — «гор» — звучит в мелодии подъёма, а второе — «полукругом» — уже звучит в мелодии падения. Но чтобы придать выразительность этим подъёму и падению, мы, естественно, «приспособим» к ним предшествующие безударные слова, а именно: на слове «красивых» дадим понижение голоса (явно выраженный мелодический «нырок» голоса вниз), а на слове «раскинутых» сохраним высоту голоса ударного слова «гор», а ещё лучше даже — поднимем несколько голос (это только увеличит нашу выразительность).

В начале второй фразы нам уже придётся дать подъём голоса ещё более заметный по сравнению с мелодией слова «гор» предшествующей фразы. Ударные слова этой второй фразы «лес», «донизу» будут даны в мелодии нарастающего падения: ударное слово «до-низу» будет ниже ударного слова «лес», будет как бы продолжать его падение (заметьте при этом, что самая сила или ударность слова «до-низу» будет явно слабей по сравнению с силой ударения на слове «лес»).

Третья фраза начнётся на высоте мелодии слова «гор», но ударное слово её первой группы — «над нами» — будет дано в мелодии падения, а следующее ударное слово — «небо» — будет уже звучать в мелодии явного повышения, причём предшествующее ему безударное слово «южное» будет, в порядке осуществления мелодического «нырка», углублять даже падение мелодии слова «над нами». Дальнейшее ударное слово «солнце» будет звучать в мелодии подъёма, а последующее ударное слово «лучами» будет заметно усиливать этот подъём: оно станет мелодическим «переломом», т. е. наиболее высокой мелоотческой точкой всего отрывка.

Начальное слово следующей фразы — «внизу», являясь ударным, прозвучит в мелодии слабого подъёма, явно подчинённого мелодическому «перелому», отнюдь не конкурируя с ним ни в силе ударности, ни в яркости мелодии. Следующее ударное слово «травою» будет также в мелодии подъёма, хотя и более заметного, но по прежнему подчинённого «перелому», с использованием «нырка» на безударном слове «полузакрытые».

Последняя группа слов, начавшись несколько выше мелодии слова «травою», явится последовательно проводимым падением мелодии: каждое из этих трёх слов мелодически идёт книзу, всё время углубляя падение, но окончательное его выражение («дно») скажется на последнем, уже ударном, слове «ручьи».
 

Описанное нами явление мелодических «приспособлений», отданных на служение ударным словам, придаёт интонации всего отрывка свободный, естественный характер, создаёт впечатление речевой импровизации. Соотношения отдельных фраз, благодаря таким «приспособлениям», станут подлинно «разговорными», художественно выразительными. Мы убедимся, что сознательно найденные нами мелодические акценты ударных слов есть только выражение тенденций, властных в своей закономерности, но отнюдь не стесняющих нашей творческой свободы в выборе и выражении степеней этих тенденций.

В результате осуществлённого нами эксперимента, потребовавшего от нас некоторого напряжения слухового внимания, мы естественно подошли к новой функции мелодики, более сложной, но одновременно и богатой, — функции конструктивно-композиционного характера, всецело связанной с нашим намерением добиться выразительности кусков, частей и всего произведения в целом.